207 - Recenze na inscenaci NĚCO ZA NĚCO
30. 04. 2005
Autor: Dariusz Kosiński
Profesor na Katedře Performatiky na UJ v Krakově. Autor knihy „Teatra polskie. Historie”. Zástupce ředitele Instytutu Teatralnegoim. Zbigniewa Raszewskiego ve Varšavě.
Me too?
Únor rozhodně nepředstavuje vrchol pražské turistické sezóny, ale ulice Starého Města, Josefova a Malé Strany jsou přesto plné zábavychtivých lidí. O povyražení tu určitě není nouze: místy je slyšet hlasité beaty a chlápek v tričku „I love Valentine’s Day“ rozdávaná kolem jdoucím červená nafukovací srdce. Není příliš pravděpodobné, že by se někdo z nich vzdálil se od přeplněných uliček a náměstí a popojel o několik zastávek metra dál, na Palmovku do divadla, v němž Jan Klata právě uvádí svoji verzi Shakespearova Něco za něco.
To, že si Klata po destrukci Starého divadla v Krakově, které se pod jeho vedením skvěle rozvíjelo, vybral jako své první představení právě Něco za něco, nebylo překvapením. Je to příběh o pokrytectví moci, která surově trestá druhé za hříchy, jichž se sama potají dopouští, drama, v němž jsou všichni připraveni všechny zaprodat, hořká komedie, která člověka připraví o veškeré iluze. Bylo by obtížné přijít s ještě samozřejmější volbou. Tato samozřejmost ve mně vzbuzovala obavy, zda jejím výsledkem nebude příliš jednoduché představení, jakýsi odvetný úder, který by byl lidsky pochopitelný, ale umělecky těžko obhajitelný. Moje obavy se však ukázaly liché a samozřejmost byla příliš samozřejmá jen v mých představách. Klata neuvádí v Praze Shakespeara proto, aby okomentoval polskou společenskou a politickou situaci – sahá v něm hlouběji než ke stranickým, koneckonců třetiřadým šarvátkám a uměleckým kompromisům. A možná právě proto je jeho inscenace tak palčivá.
Human Behaviour
Úvodní scéna představení je notoricky známá: vídeňský kníže Vincentio (Jan Vlasák) listuje složkou, kterou mu podal agent nejmenovaných služeb (tato postava, která pomáhá knížeti se všemi jeho „záležitostmi“, vznikla spojením Escala a strážného; hraje ji Martin Němec). Kníže je stařec, ale jeho stáří není vetché. Patří spíše k těm pecím, v nichž oheň doposud nevyhasl a které dobře pamatují na dávné lovy a spanilé jízdy. Budí dojem, jako by spřádal jakousi mimořádné důležitou a zároveň nesmírně zábavnou intriku, jejíž pravidla nám dlouho nebude dáno poznat, stejně jako se nedozvíme, co bylo na papírech, které kníže vytrhal ze složky (jak se později ukáže, byla Angelova) a spálil v kbelíku pomocí Escalova zapalovače.
Atmosféra jakési záhady záhadné lepkavou a mučivou záhadností se kolem knížete vznáší ve vskutku gombrowiczowském duchu téměř do konce představení. Jeho podivná rozhodnutí a zvláštní chování (v čele s údajným odjezdem do Polska a ustavením Angela místodržícím) se nevysvětlují, ale mají svůj základ, jakousi půdu, v níž jsou zasazeny. U Shakespeara se Vincentio opakovaně chová iracionálně, odmítá zdánlivě jednoznačná a nejjednodušší řešení a upřednostňuje komplikované hry. V několika případech ho na to ostatní postavy dokonce přímo upozorňují (taková téměř neskrývaná autotematizace se u Shakespeara objevuje často), ale Vincentio jejich pochybnosti odmítá z důvodů, kterési nechává pro sebe. Chvílemi se zdá, že to, na čem mu záleží nejvíc, je co nejvýrazněji odhalit skryté motivace poddaných, spektakulárně je demaskovat. Shakespearův kníže je režisérem cizích sebe kompromitací, chce, aby skrývané věci jaksi samy vyšly najevo, a proto tak otálí s odhalením toho, co ví, a vynesením rozsudku. V Klatově pojetí je toto spletité jednání silně zjednodušeno, protože knížeti jde nakonec o něco jiného. Nebo spíš o totéž jako všem ostatním…
K přehnaně komplikované zápletce shakespearovské „komedie“ Klata nechová žádnou zvláštní úctu a krátí ji stejně drze, jako přiléhavě a funkčně. Uvedu jednoduchý příklad: u Shakespeara je informace o krutosti místodržícího Angela a zatčení Claudia obviněného z cizoložství rozepsaná do dlouhé scény mezi vedlejšími postavami šlechticů Luciem, Pompeiem a Loktem. U Klaty se místo toho zpoza scény rozléhají výkřiky: „Zatkli Claudia! Další na řadě jsme my!“ a celá groteskně veselá skupinka složená z Lucia (Ondřej Veselý), Pompeia (Radek Valenta) v kostýmu banánu a drag queen Mistress Overdone (Tomáš Dianiška) téměř okamžitě posílá Lucia hledat pomoc u sestry zatčeného Isabely. Luciův vzhled ve stejně bravurní zkratce spojuje úkol přijít na pomoc se sexuálním podtextem – v červených šortkách a s plastikovým záchranným prknem jednoznačně evokuje hrdiny seriálu Pobřežní hlídka (ačkoli postavou se Davidu Hasselhoffovi nevyrovná, o filmovém Donovi „The Rock“ Johnsonovi nemluvě). Jeho dlouhý běh přes scénu v rytmu Human Behaviour od Björk jako by potvrzoval slova, která v písni zaznívají: „There’s absolutely no logic in human behaviour…“
Isabela (Tereza Dočkalová) je – plně v souladu s textem – mladá, krásná dívka oblečená jako jeptiška. Spojení jejího půvabu s hábitem takřka okamžitě evokuje Matku Johanu od Andělů, což podtrhuje hereččin expresivní tanec provedený nikoli na hudbu z Kawalerowiczova filmu, ale na melodii z Ďáblů Kena Russela. Nevím, zda – zejména v kontextu pozdějších scén a finále – není tato asociace příliš automatická, ale možná je právě takovéto narušení postavy, která je jinak ve svých slovech a činech až příliš jednotná, potřeba.
O čem naopak nepochybuji, je fakt, že jednou z nejsilnějších stránek tohoto představení jsou kreace Dočkalové a Jana Teplého hrajícího Angela. Dva dialogy Isabely a Angela jsou skutečnou přehlídkou toho, co může vzejít ze setkání spíše tradičního činoherního řemesla s kontapunktující a kolizní režií a dramaturgií. Zejména Teplý spojuje tyto dvě roviny mistrovsky a vytváří postavu s nejednoznačnými motivacemi, v jejímž nitru plném napětí působí síly až protikladné. Tato tvorba postavy se přitom neděje prostřednictvím jakéhosi „prožívání“emocí a domýšlení hlubokých motivací, ale pomocí jejich přesného a zároveň jemného předvádění, zviditelňování na povrchu těla, tváře a slov. Způsob, jakým Angelo reaguje na Isabelino odmítnutí, když opakuje její jméno ve variaci na známou píseň Charlese Aznavoura, je takřka hereckým koncertem, který přitom nesklouzává k laciné snaze efektně se předvést, ale spíše dále posiluje dojem určité zmnoženosti Angelovy postavy.
Loosing My Religion
Bylo by nespravedlivé nepřičíst k této dvojici také představitele knížete Jana Vlasáka, od nějž role dozajista vyžadovala překročení hranic spojených s věkem a pozicí „seniora souboru“. V prvních scénách působí s napudrovanou tváří, v archaických šatech a s parukou z doby ancien régime poněkud groteskně. Ale když se skryje v mnišské kutně, dovolí si odhalit perverzní potěšení, které čerpá z manipulace druhými. Je to dobře patrné, když zpovídá – či spíše vyslýchá – Claudiovu milenku Julii (Kamila Trnková). Díky tomu, že se scéna dvakrát opakuje, začínáme pomalu chápat, že předání vlády Angelovia pozorování událostí zpod mnišské kápě nemá se zkoumáním možností, jak kontrolovat výkon moci, příliš mnoho společného. Knížeti totiž nejde o vládu,ale o potěšení čerpané ze šmírování druhých a manipulace s nimi, potěšení – jak už jsem řekl výše – gombrowiczowské, prosáklé touž temnou erotikou, jaká ovládá hrdiny románů Kosmos či Pornografie. Gombrowicz však dokázal vyjádřit jejich touhy jazykem, v němž se proplétají salony, baroko a vaudevilleovýsex-appeal. Když si kníže svlékne operetní paruku a obleče si hábit, paradoxně se přestává skrývat. Pozice zpovědníka odsouzených mu dává možnost volně si vychutnávat jejich nahotu – ne tu tělesnou, ale tu, která ho skutečně vzrušuje, tu, která se objevuje, když se strhnou kulturní kostýmy a setře make-up. Prostorem takového sebeobnažení a zároveň dějištěm jeho perverzních aktivit se pro knížete stává vězení, jehož krajností a zároveň úhelným kamenem je smrt.
K ní odsouzený Claudio (Jan Hušek) se může ještě zdát téměř zábavný,když odhazuje veškeré zábrany a dekorum a prosí sestru, aby se oddala Angelovia tím mu zachránila život. Tato scéna dávno ztratila na ostrosti, takže už nepůsobí jako odhalení. Možná proto je Claudio podroben zkoušce provedení rozsudku smrti, během níž mu strážní velmi podrobně popisují fungování elektrického křesla – nástroje definitivní dekonstrukce onoho kulturního stvoření, jímž je člověk.
Jiným nástrojem s podobnou funkcí je postel ve veřejném domě, o čemž nás přesvědčují odborníci na slovo vzatí: Pompeius a kuplířka Overdone, kteří se obracejí přímo k publiku a oslovují jednotlivé konkrétní diváky coby klienty svého bordelu. Jejich vědění však paradoxně nemá příchuť onoho vzrušujícího obnažení, kterou, jak se zdá, vyhledává kníže. Je praktické, věcné,vyvolává smích. Je komické, nikoli tragické. A právě jako takové se zdá nebezpečné. Angelo vystavený touze, kterou by neměl cítit, s ní bojuje a zdá se výjimečný, vnitřně rozervaný způsobem neopakovatelným a vlastním pouze jemu. Má svůj patos. Zákazník bordelu, jeden z mnoha, které madam Prošoupaná (jak ji ve svém překladu půvabně pokřtil Martin Hilský) obsluhuje, je právě takový – jeden z mnoha, ničím se neodlišuje, není výjimečný. Vědomí této nevýjimečnosti odebírá moci smysl a pevnou půdu pod nohama. Kuplířka a její banánový poskok tedy nakonec také skončí ve vězení a na pranýři, aby tu společně s Juliía Claudiem zaranžovali jednu z nejpůsobivějších scén Klatova představení – sborové provedení Loosing My Religion od R.E.M. stylizované jako gregoriánský chorál. Tato scéna tvoří určitou pointu příběhu Angelem pronásledovaných „vyvrhelů“. Ale její síla se bere z něčeho jiného – je to moment, v němž zpod povrchu událostí jako by vytryskl spodní proud tohoto představení: téma náboženství. Zvenčí přítomné téměř výhradně jen jako kostým, sada standardních rolí, slov a gest,ale vespod jako by pulzoval stesk po milosrdenství, pochopení a odpuštění, jichž se čím dál více nedostává. „That’s me in the corner. That’s mein the spotlight, loosing my religion, trying to keep up with you.“
Ticho po pěšině
Byl jsem si téměř jist, že po této sekvenci nastane přestávka, že tady by měla, a dokonce musí být tečka. Cítil jsem, že chci s tímhle soundtrackem vyjít na chodbu, abych si jím podkreslil pohled na diváky popíjející víno a kávu v divadelním bufetu. Ale Klata je vůči takovým jednoduchým snahám sám sebe omámit příliš citlivý, a tak mi to nedovolil. Chorální sekvence končí, dokonce jakoby předčasně, a začíná výstup ke dvěma dalším kulminacím – obě aranžuje kníže.
Hrdinkou první z nich je Mariana (Vendula Fialová), kterou Vincentio nastrčí místo Isabely jako Angelovu noční milenku. Klata zblízka ukazuje to, co Shakespeare nechal neviděné, co by tak určitě ani nenazval – znásilnění. Mariana se opírá o pranýř z černého plexiskla postavený velmi blízko hledišti, téměř na okraji jeviště. Napjatě čeká. Angelo k ní přichází zezadu a kopuluje s ní v silném, stejnoměrném a svou stejnoměrností drásavém rytmu. V této scéně absentuje jakýkoli milostný žár, schází tu erotika. Jeto chladně provedený akt přisvojení, vynucení dominance na těle přinuceném k podřízenosti. Je to jedna z těch scén, na které se divák dívá a touží, aby už skončila. Ale právě proto trvá dlouho a je přesně rozehraná v každém detailu. Angelův klid a narůstající jistota, které působí dojmem, jako by jednal ve jménu jakéhosi vyššího řádu, a mlčení Mariany, která nemá žádný text a celé drama zotročení a ponížení rozehrává gesty rukou, napětím těla a výrazy obličeje.
Text nemá ani Isabela ve finální scéně rozehrávající shakespearovský happy-end, v němž „samotný kníže“ žádá Isabelu o ruku, čímž skládá hold její ctnosti, kráse a moudrosti. V Klatově představení tento triumf ženské hrdinky schází, stejně jako neexistuje předchozí scéna potrestání mužů. Jejich přestupky jsou sice, pravda, odhaleny, ale všechno probíhá v jakési nezávazné atmosféře žertů a bagatelizace toho, co se stalo. Dokonce i Lucio, který je u Shakespeara přísně potrestán údajně spravedlivým a rozvážným knížetem, je tady pouze přinucen nafouknout gumovou pannu – figurínu prostitutky, s níž je mu nařízeno se oženit. Pánský klub žertuje a posmívá se, ale nikoho netrestá. Umělý falus, který Isabela postaví na jeviště jako rekvizitu svého obvinění, vzbuzuje jen smích. Prozatím.
Když dozní poslední slova a všichni odejdou, zůstanou na jevišti jen kníže a Isabela. Vincentio se začíná svlékat, zůstane jen v trenýrkách s červeným nápisem „Amor“ (zezadu pozpátku „Roma“). Zvlhčí si dlaně gelem a lehne si vedle falu trčícího z podlahy. Pomalu ho hladí dlaní a klidně se dívá na čím dál zděšenější Isabelu. O tohle mu tedy šlo. O beztrestné, naprosté a zároveň netělesné, bezdotykové přivlastnění tohoto mladého těla, o jeho přivlastnění coby rekvizity stařecké samohany. Isabelin obličej se křiví v křečovitém výrazu zhnusení a bezradnosti. Odtud už není úniku.
Když tato dlouhá scéna konečně skončí, publikum začíná spěšně tleskat ve snaze přehlušit její echo. Jenže ono pokračuje. Je ho výrazně slyšet, když vycházíme z metra v samém centru města a kráčíme přes Karlův most mezi selfie tyčemi a k nim přisátýma rukama. Je 14. února. Valentýn a Popeleční středa letos připadly na tentýž den.
